LE CŒUR DE MICHEL-ANGE
2025, Paris
Quelque part entre « Rendez-vous », ma peinture où je m’étais enfin peint moi-même et « Adam et Ève sur Mars » – peinture réalisé en deux mille vingt-quatre — où j’approchais de la soixantaine, où mon corps fatiguait, où je commençais à me poser des questions que je n’avais jamais osé formuler clairement auparavant, des questions graves, angoissantes, presque tragiques sur ce que je faisais, sur le sens de ce que je faisais, sur la possibilité même de continuer à créer dans un monde qui avait peut-être déjà tout créé, qui avait déjà atteint des sommets de perfection artistique tellement hauts, tellement inaccessibles, tellement écrasants que nous, artistes contemporains, nous ne pouvions que regarder vers le passé avec un mélange d’admiration, de désespoir, d’impuissance, sachant que nous n’atteindrions jamais, jamais, ces hauteurs, quelque part dans ces années j’ai décidé de peindre quelque chose que je portais en moi depuis toujours mais que je n’avais jamais osé affronter directement : ma relation avec Michel-Ange, avec le David, avec cette perfection inatteignable qui me dominait, m’écrasait, me jugeait silencieusement depuis cinq cents ans.
Le David, je l’avais vu à Florence, quand ? je ne me souvenais plus exactement, peut-être en deux mille cinq, deux mille six, j’étais allé à Florence, j’avais visité la Galerie de l’Académie, et j’avais vu le David, et je m’étais arrêté, pétrifié, écrasé, anéanti presque par cette présence colossale, cette perfection absolue, cette beauté qui n’était pas humaine, qui ne pouvait pas être humaine, cinq mètres dix-sept de hauteur, un colosse de marbre, un géant, et moi tout petit en bas, levant les yeux, le cou cassé pour voir son visage, et j’avais regardé le David en levant les yeux, exactement comme tout le monde le regardait, exactement comme tout le monde devait le regarder, dans une position de révérence presque religieuse, de soumission, d’acceptation de notre infériorité, de notre petitesse, de notre incapacité à jamais atteindre cette hauteur, cette grandeur, cette perfection.
Et des années plus tard — peut-être quinze ans, peut-être dix-huit ans après avoir vu le David à Florence — j’ai décidé de peindre le David, pas de le copier, pas de le reproduire fidèlement, non, je voulais peindre ma relation avec le David, ma position face à lui, mon impuissance devant lui, cette domination qu’il exerçait sur moi, sur nous tous, artistes contemporains qui devions lever les yeux vers lui, qui étions condamnés à le regarder d’en bas, et pour montrer cette domination, cet écrasement, ce rapport de force terriblement inégal, j’ai peint le David exactement comme je l’avais vu : en contre-plongée, vu d’en bas, en levant les yeux, le David qui nous domine physiquement, qui nous écrase par sa taille, qui nous juge depuis sa hauteur, qui incarne la perfection inaccessible.
Je l’ai peint en grisaille, en tons de marbre, en variations subtiles de blancs, de gris, de beiges, pour rendre sa matérialité, sa présence sculpturale, sa permanence minérale qui traversait les siècles sans changer, sans vieillir, sans se fatiguer, son visage sculpté avec une précision anatomique parfaite, ses cheveux bouclés, son regard qui fixait l’horizon, Goliath, l’ennemi, avec une concentration intense, son corps nu, musclé mais pas exagérément, juste parfait, idéal, la perfection de la forme humaine, l’équilibre absolu, et cette position iconique, ce contrapposto où tout le poids repose sur une jambe pendant que l’autre est détendue, créant cette courbe, ce mouvement figé, cette tension dans le repos, cette vie dans le marbre mort.
Et puis, devant le David, au premier plan du tableau, moi, Cornel Barsan, presque soixante ans, assis dans mon atelier rue Ricaut, penché sur mon travail, petit, diminué, écrasé par la présence colossale du David derrière moi, et dans mes mains, un cœur, un cœur que je tenais, que je regardais, que j’offrais peut-être au David, à Michel-Ange, à la tradition, à l’histoire de l’art, en disant : “Voilà, c’est tout ce que j’ai, c’est tout ce que je peux offrir, un cœur, pour essayer de ranimer la tradition, pour essayer de continuer la culture, pour essayer de maintenir vivant l’art, prends ce cœur, accepte-le”, mais — et c’était là la révélation terrible, tragique, du tableau — le cœur n’était pas un vrai cœur, ce n’était pas un cœur organique, vivant, battant, chaud, rouge sang, non, c’était un cœur de verre, un cœur transparent, un cœur artificiel, une prothèse, un substitut fragile, une imitation, une simulation, un objet manufacturé qui avait la forme du cœur mais qui n’en avait pas la substance.
Et ce cœur de verre, je l’avais peint avec soin, avec précision, montrant sa transparence, sa fragilité, son artificialité, les tubes de verre colorés qui sortaient de lui — rouges, bleus, verts, oranges, violets — comme des artères et des veines artificielles, et la question que posait le tableau était terrible, angoissante, presque insoutenable : peut-on vraiment ranimer la tradition avec un cœur de verre ? peut-on vraiment continuer la culture avec des outils artificiels, fragiles, précaires ? peut-on vraiment maintenir vivant l’art quand on n’a plus la force, la foi, la capacité de créer comme Michel-Ange créait, quand on ne peut plus offrir qu’un substitut fragile, une imitation, à la place de la vraie vie, de la vraie beauté, de la vraie perfection ?
Le cœur de verre disait : “Nous ne pouvons plus donner un vrai cœur vivant à la tradition, nous avons perdu cette capacité, nous ne pouvons offrir qu’un substitut, un artifice, une prothèse fragile, et nous savons que ce n’est pas suffisant, nous savons que ça va probablement se briser, mais c’est tout ce que nous avons, c’est tout ce que nous pouvons offrir”, et moi dans le tableau, assis devant le David colossal qui me dominait, tenant ce cœur de verre dans mes mains, le regardant peut-être avec un mélange d’espoir et de doute, de foi et de désespoir, sachant que ce cœur était insuffisant mais l’offrant quand même parce que c’était tout ce que j’avais, tout ce que je pouvais donner après vingt ans d’efforts, vingt ans de création obstinée.
Le David me regardait, ou plutôt il ne me regardait pas, il regardait au-dessus de moi, au-delà de moi, vers Goliath, vers l’horizon, vers l’éternité, indifférent à ma présence insignifiante, à mon offrande dérisoire, à mon cœur de verre qui ne l’intéressait pas, qui ne pouvait rien pour lui parce qu’il n’en avait pas besoin, parce qu’il était déjà parfait, déjà éternel, déjà immortel, et rien de ce que moi, Cornel Barsan, artiste invisible du vingt-et-unième siècle, je pouvais lui offrir ne changerait quoi que ce soit à sa perfection, à sa grandeur, à sa domination éternelle.
En peignant Le Cœur de Michel-Ange — probablement en deux mille vingt-quatre — j’ai compris quelque chose de fondamental : j’avais passé toute ma vie à essayer de créer quelque chose qui durerait, qui traverserait le temps, qui survivrait à moi, exactement comme Michel-Ange avait créé le David qui avait traversé cinq cents ans, mais la différence — la différence terrible, cruelle, injuste — c’était que Michel-Ange avait créé avec un vrai cœur vivant, il avait eu le génie, il avait eu la technique, il avait eu la foi absolue, il avait eu le soutien de la société, et moi ? moi j’essayais de créer avec un cœur de verre, j’avais peut-être un peu de talent mais certainement pas le génie, j’avais une technique correcte mais pas la maîtrise absolue, j’avais de la foi mais une foi fragile, précaire, et je vivais à une époque où l’art était devenu marginal, secondaire.
Alors oui, le cœur que j’offrais au David, à Michel-Ange, à la tradition, était un cœur de verre, transparent, fragile, artificiel, parce que c’était tout ce que j’avais, parce que je ne pouvais pas offrir mieux, et je le tendais vers le David colossal en disant “voilà, c’est tout ce que j’ai, c’est insuffisant je le sais, mais c’est tout ce que je peux offrir”, et peut-être — peut-être — que c’était quand même quelque chose, peut-être que ce cœur de verre valait quand même quelque chose, pas autant qu’un vrai cœur vivant évidemment, pas autant que le génie de Michel-Ange évidemment, mais quelque chose quand même, la tentative, l’effort, l’obstination, la foi maintenue malgré tout, le refus d’abandonner complètement, l’affirmation que même avec un cœur de verre, même avec des moyens diminués, nous pouvions quand même créer, continuer, transmettre quelque chose.
Le Cœur de Michel-Ange. Le David colossal me dominant. Moi petit en bas, tenant mon cœur de verre transparent, fragile. L’interrogation grave : peut-on ranimer la tradition avec un cœur de verre ? La réponse incertaine, douloureuse : peut-être pas, probablement pas, mais on essaie quand même, parce qu’on n’a pas le choix, parce que c’est ça notre vocation, le David regardait l’horizon, mon cœur de verre restait dans mes mains, la question restait en suspens, sans réponse, peut-être sans réponse possible, et moi je retournais à mon atelier, je continuais de peindre, avec mon cœur de verre, avec ma foi fragile, avec mon obstination incompréhensible, sous le regard éternel, écrasant, des maîtres du passé qui me dominaient, me jugeaient, me trouvaient insuffisant mais que je refusais quand même d’abandonner.
Le Cœur de Michel-Ange. La question sans réponse. L’offrande dérisoire. La foi fragile. L’obstination tragique. Le cœur de verre, transparent, fragile, artificiel, insuffisant, mais offert quand même, tendu vers le David colossal, vers Michel-Ange éternel, en disant “voilà, c’est tout ce que j’ai, prenez-le, ou rejetez-le, nous l’offrons quand même”, le David regardait l’horizon, mon cœur de verre restait dans mes mains, la tradition continuait, ou finissait, on ne savait pas, on continuait juste, avec ce qu’on avait, nos cœurs de verre, nos fois fragiles, nos obstinations incompréhensibles, jusqu’au bout, toujours.